Izložba “DUE ATTENTION” Miodraga Manojlovića i Bjorna Hegarta

U vremenu koje Bruno Latour opisuje kao „kraj modernog kompasa”, kada podele na globalno i lokalno više ne nude pouzdane oslonce, njihovi radovi ne nude mape koje garantuju sigurnost, već funkcionišu kao toponimi trajanja, tačke orijentacije u prostoru bez stabilnog centra. Posmatrač se ne suočava sa slikama sveta, već sa vežbama bivanja u njemu: Manojlović usporava vreme kroz 360 ručno nacrtanih kadrova, dok Hegart pokreće prostor kroz animacije u petlji i prostorne linije. Zajednički im je odnos prema kadru, osnovnoj jedinici filmskog mišljenja, ali ga koriste na dijametralno suprotan način. Manojlović rastavlja pokret na nepokretne preseke koje posmatrač mora sam da poveže krećući se oko instalacije, dok Hegart nudi neprekidno kretanje iz kojeg je nemoguće izdvojiti stabilan kadar. Time obojica pokazuju da vreme nije nešto što samo posmatramo, već nešto kroz šta se krećemo, pretvarajući ga u prostorno iskustvo pažnje. U središtu izložbe nalazi se pitanje kako se orijentisati kada nestane čvrsto tlo pod nogama. Manojlović odgovara ekologijom pažnje, njegovi crteži nastaju kao fosilni tragovi vremena provedenog u posmatranju, gde ponavljanje ne vodi monotoniji već akumulaciji intenziteta, pretvarajući očekivanu prazninu u ispunjenje. Hegart, sa druge strane, gradi prošireni crtež koji napušta papir i postaje trodimenzionalna mapa kretanja. Njegove strukture su nestabilne, fluidne i podložne neprestanoj transformaciji, podsećajući nas da orijentacija nije pitanje položaja već pokreta. Obojica umetnika dele uverenje da se nova univerzalnost ne nalazi u velikim narativima, već u sitnim, telesnim činovima pažnje: u pogledu koji se zadržava, ruci koja ponavlja crtu i koraku koji obilazi prostor. Izložba zato ne nudi odgovore, već metode, kako ostati prisutan u svetu koji se neprekidno menja kroz sporost, transformaciju i pažnju prema onome što raste na marginama. To nije umetnost koja komentariše gubitak tla, već umetnost koja postaje sama vežba novog snalaženja. Predrag Terzić     Biografije: Miodrag Manojlović (rođen 1979) je vizuelni umetnik koji živi i radi u Banjoj Luci. Diplomirao je na Akademiji umjetnosti u Banjoj Luci (2004), magistrirao scenski dizajn na Interdisciplinarnim studijama Univerziteta umetnosti u Beogradu (2007), a trenutno je doktorand na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu. Njegov rad obuhvata crtež, animaciju i video instalacije, istražujući njihove odnose sa prostorom i vremenom. U fokusu njegove interdisciplinarne prakse su pitanja ljudske percepcije, asocijativnosti i širenje granica samog medija. Manojlović je izlagao samostalno i na grupnim izložbama u Evropi, Aziji i Sjedinjenim Američkim Državama. Njegovi radovi su predstavljeni u prestižnim institucijama kao što su Hamburger Kunsthalle (Drawing Rooms), Kunsthalle Darmstadt (Painting as Film), Künstlerhaus u Beču, te Cica Museum u Južnoj Koreji. Aktivno učestvuje na međunarodnim festivalima i platformama eksperimentalnog i animiranog filma, uključujući Kinomural u Vroclavu, Lines Fiction u Berlinu, te filmske festivale u Atini, Portu, Ljubljani i Tjandžinu (Kina). Aktivan je na regionalnoj sceni kroz samostalne izložbe i zajedničke umjetničke projekte. Predaje na Akademiji umjetnosti Univerziteta u Banjoj Luci, na smeru Intermedijalna umjetnost. miodragmanojlovic.com   Björn Hegardt (rođen 1974) je norveški umetnik i urednik koji živi i radi u Berlinu i Oslu. Diplomirao je na Trondheim Academy of Fine Art (2001) i studirao na Kunsthochschule Berlin-Weissensee. Njegov rad obuhvata crtež, animaciju i instalaciju, povezujući svakodnevno okruženje i arhitekturu sa prirodnim silama i univerzumom. Teme kojima se bavi su gravitacija, nestabilnost i transformacija. Hegardt je izlagao na samostalnim i grupnim izložbama širom Evrope i Sjedinjenih Američkih Država. Više puta je učestvovao na Norwegian Drawing Biennial i realizovao niz javnih umetničkih radova. Njegovi crteži su bili uvršteni u Phaidon publikaciju Vitamin D: New Perspectives in Drawing i druge publikacije. Osnivač je FUKT Magazina (1999), godišnje publikacije posvećene savremenom crtežu, koju uređuje i dan danas. bjornhegardt.com fuktmagazine.com   Predrag Terzić rođen je u Beogradu 1972. godine. Diplomirao je na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu, na Odseku za slikarstvo, 2000. godine (u klasi profesora Čedomira Vasića), a na istoj akademiji je stekao i zvanje magistra. Član je Udruženja likovnih umetnika Srbije (ULUS) od 2001. godine. Doktorirao je na Interdisciplinarnim studijama (oblast Teorija umetnosti i medija) Univerziteta umetnosti u Beogradu, pod mentorstvom prof. dr Divne Vuksanović. Trenutno predaje na Fakultetu za medije i komunikacije u Beogradu. Nakon završenih master studija, intenzivno izlaže u zemlji i inostranstvu, sa 23 samostalne i više od 40 grupnih izložbi u zemljama kao što su: Nemačka, Slovenija, Belgija, Kanada, Austrija, SAD, Italija, Grčka, BiH, Crna Gora, Švedska, Poljska, Rumunija, Bugarska, Kipar, Turska, Moldavija i Albanija. Njegovi radovi se nalaze u nekoliko privatnih kolekcija. Autor knjige Avert the Eyes (ProArtOrg, Beograd, 2013). Kustos brojnih izložbi, uključujući I Can Be Outrageously Patient (MSU RS, Banja Luka, 2013), Decoding (Narodni muzej Crne Gore, 2014), Precaire (Dom omladine Beograda, 2017) i Du Bist Wow (Muzej nauke i tehnike, Beograd, 2024). Recenzent za nekoliko naučnih časopisa, uključujući AM Journal of Art and Media Studies. *************************** Galerija Doma omladine Beograda Radno vreme: utorak-subota od 12:00 do 21:00; nedeljom od 12:00 do 18:00; ponedeljkom Galerija ne radi. ***************************  TEKST IZ KATALOGA IZLOŽBE Toponimi trajanja: Ekologije pažnje i novi načini orijentacije The new universality consists in feeling that the ground is in the process of giving way. Bruno Latour [1] Šta raditi kada su podele na globalno i lokalno prestale da važe? Kada dobijamo novi momenat, u kome su se elite povukle u svoje zatvorene zajednice, a ostatak sveta biva ostavljen na ledini. Početak snalaženja sa nastupajućim posledicama i gde više ništa nije isto. Treba reći, da dolazimo do nove univerzalnosti, zajedničkog iskustva nesigurnosti i gubitka tla. Šta nam preostaje? Ostaje nam jedino da sami uspostavljamo odnose prema svetu koji je izgubio svoje koordinate. To uspostavljanje ne dešava se u teoriji, već u telu, u pogledu, koji se zadržava, u ruci koja ponavlja crtu, u koraku koji obilazi prostor. Upravo tu, u tom sitnom i telesnom činu pažnje, umetnost prestaje da bude komentar o gubitku tla i postaje sama vežba u novom snalaženju. Na tom talasu su i radovi dvojice umetnika Miodraga Manojlovića i Bjorna Hegardta, koji deluju kao toponimi trajanja[2]: afektivne tačke orijentacije unutar vremensko-prostornih polja bez fiksnog centra. Poput putnika koji u nepoznatom pejzažu traži geografske odrednice da se ne bi izgubio, dok posmatrač u galerijskom prostoru koristi Miodragov mikroskopski detalj i Bjornovu prostornu liniju kao ontološke kote za snalaženje. Može se reći, da se crtež pojavljuje kao oblik kartografije koji ne predstavlja svet, već ga iznova uspostavlja. Manojlović i Hegardt ne crtaju objekte; oni crtaju načine bivstvovanja. Kao što Tim Ingold primećuje, život nije ograničen u tačkama već nastavlja duž linija.[3] Upravo ta razlika između linija koje se spajaju u jednu tačku i linije kao pokreta, čini osnovu njihovih praksi. Potrebno je reći i šta ih zapravo povezuje na najkonkretnijem nivou, a to je, odnos prema kadru. Anri Bergson je još početkom XX veka opisao ono što je nazvao kinematografskim mehanizmom mišljenja: svest neprekidno trajanje seče na niz nepokretnih preseka, kadrova, da bi ih zatim nizao jedan za drugim i tako rekonstruisao privid kretanja.[4] Drugim rečima, pokret se ne nalazi u kadru, on nastaje tek u prelazu između kadrova. Manojlović i Hegardt imaju suprotne, komplementarne pozicije prema ovom mehanizmu. Sa jedne strane, Manojlović radi kao da vraća film unazad do njegovih sastavnih delova: umesto da kamera secka kretanje sveta na kadrove, on ručno proizvodi 360 pojedinačnih kadrova (tri odvojena rada, svaki sa po 120 crteža), i tek njihov zbir, kada se posmatrač fizički okrene oko sebe, rekonstruiše trajanje kao celinu. Crtež ovde jeste kadar u bergsonovskom smislu: zaustavljeni presek pažnje koji sam po sebi ne pokazuje kretanje, ali čijim se nizanjem, ne u vremenu, već u prostoru, hodom oko rada, kretanjem ponovo sastavlja. Hegardt, nasuprot tome, radi sa stvarnim pokretnim kadrom, animacijom, ali ga koristi da ospori upravo ono što film obično radi: umesto montaže usmerene ka cilju, njegova petlja nikad ne dozvoljava kadru da se skrasi u jednom identitetu, stolica postaje oblak pre nego što je oko uspelo da je fiksira kao kadar. Jedan umetnik, dakle, daje posmatraču nepokretne kadrove iz kojih mora sam da sastavi kretanje; drugi mu daje kretanje iz kojeg nikad ne može da izvuče fiksni kadar. Ta razlika nije uzgredna, ona je materijalna osnova na kojoj počiva čitava izložba, i razlog zašto se govori o mnoštvu, a ne o nizu: 360 crteža ne teže ka naraciji, kao ni Hegardtova petlja; oba rada se opiru linearnosti filmske montaže dok koriste njenu osnovnu jedinicu, kadar. Kod Manojlovića, svaki trag grafita svedoči o vremenu provedenom u pažnji. Ponavljanje ne proizvodi jednolikost, već ono što Žil Delez naziva proizvodnjom razlike[5] kroz ponavljanje, akumulaciju intenziteta koja se ne može izmeriti već samo osetiti. Ono što je posebno u ovom radu jeste obrnuto očekivanje s kojim se posmatrač suočava: pred mnoštvom od 360 crteža, pred ponavljanjem koje bi trebalo da vodi u monotoniju, očekuje se praznina, iscrpljenost gesta, umor ponavljanja. Umesto toga, dolazi se do ispunjenja, punoće. Svakim novim crtežom ne gubimo pažnju već je uvećavamo; ono što je trebalo da bude prazno postaje puno. Ovo obrtanje od očekivane praznine ka stvarnom ispunjenju jeste možda najtačniji opis onoga što Emanuele Coccia u Metamorphoses naziva ontologijom oblika. Kako ona piše, …isto ja koje nastavlja da prelazi iz oblika u oblik.[6] U tom smislu, svaki pojedinačni oblik nije izolovan, već predstavlja jednu tačku u beskrajnom lancu transformacija. Kod Manojlovića, svaki od 360 crteža ne ponavlja prethodni, već ga ispunjava novim slojem vremena. Grafit ovde nije medij već fosilni trag, materijalno svedočanstvo o vremenu provedenom u pažnji. Crteži ne predstavljaju pejzaž; oni su način boravka pred pejzažom, kako sam umetnik kaže; Vreme se ovde ne prikazuje, već se upisuje u trag grafita i u ritam kojim se tri celine sklapaju u krug. Dok Manojlović pruža otpor usporavanjem, Hegardt pruža otpor transformacijom: kod njega vreme se pojavljuje kao neprekidno izobličenje. Njegove animacije u petlji nemaju početak ni kraj,  arhitektura prelazi u pejzaž, geometrija u kosmos, objekti u oblake. Ovo nije ciklično vraćanje na isto, već ono što bismo, sledeći Cocciinu ontologiju oblika, mogli opisati kao shvatanje bića, ne kao supstanciju već kao događaj, mesta susreta sila.  Manojlović pruža sopstveni odgovor kroz praksu – ekologijom pažnje. Njegov rad predlaže sporost kao metod saznanja, nešto što bi se, sledeći Anu Tsing, moglo opisati kao pažnja prema sitnom: Preživljavanje u propadajućem svetu zahteva pažnju prema sitnim, neprimetnim stvarima; ne postoji povratak u veliku priču, postoji samo otvaranje prema onome što raste na marginama.[7] Trava, insekti, treptaj krila vilinog konjica, frejm, fragmenti pejzaža, oni nisu “motivi” ili “sadržaji”. Oni su način da se svet zadrži kao mogućnost, kao nešto što se ne troši već akumulira. Pažnja ovde nije estetska kategorija već politički čin: otpor prema ubrzanju, prema zaboravu, prema instrumentalizaciji vremena. Sa druge strane, Hegardtov rad pripada onome što se u savremenoj teoriji naziva prošireni crtež (expanded drawing), praksa u kojoj crtež napušta list papira i postaje instalacija, animacija, arhitektonsko razmišljanje. Njegova crna linija koja fizički premrežava galerijski prostor nije spojnica između delova instalacije; ona je sama transformacija uhvaćena u pokretu. Kao što Ingold primećuje; ići dalje, znači tkati put kroz svet, a ne ići od tačke do tačke preko površine,[8] upravo to čini Hegardtova instalacija Eternal Return, u kojoj pet postamenata različitih visina, tri animacije u petlji i pet crteža funkcionišu kao jedan povezani, trodimenzionalni crtež. Time gradi mapu spoljašnjeg prostora kroz arhitektonsku spekulaciju. Njegove forme referiraju na ruski konstruktivizam, Bauhaus, Krutikovljeve “Leteće gradove”, ali ih ne koristi nostalgično. Tako nastaje nova mapa, kartografija koja ne nudi sigurnost. Njegove strukture su podložne gravitaciji, levitaciji, potencijalnom kolapsu. One su nestabilne, fluidne, u stalnoj transformaciji. To je mapa koja ne kaže “ovde si siguran” već “ovde si u pokretu”. Velika struktura kod Hegardta ponaša se kao živi organizam; arhitektura diše, menja se, postaje pejzaž. Ovo je mesto gde se priroda počinje ponašati kao arhitektura, a arhitektura kao priroda. Dok Manojlović svojim crtežima gradi unutrašnju mapu pažnje, Hegardt prostornom linijom ispisuje spoljašnju kartografiju kretanja. Drugim rečima, dok jedan umetnik sabija vreme u tri kruga od po 120 trenutaka, drugi ga pokreće u neprekidno kruženje bez ponovljenog identiteta. A time, obojica grade iskustvo u kojem posmatrač ulazi u vremensko polje, a ne pred sliku. Ali ući u vremensko polje znači suočiti se i sa pitanjem koje izložba postavlja u samom svom jezgru: kako se orijentisati kada nestane centar? U savremenom trenutku, koji Latur opisuje kao kraj modernog kompasa, pitanje orijentacije postaje primarno političko i egzistencijalno. Kada su svi veliki narativi (napredak, istorija, ekonomija) izgubili svoju stabilnost, kako se snaći? U svetu koji je izgubio svoje tlo, ovi toponimi ne govore nam gde se nalazimo. Oni nas podsećaju da je orijentacija manje pitanje pozicije, a više pitanje pažnje. Manojlovićevi crteži i Hegardtove prostorne linije ne nude stabilnu mapu sveta; oni nas uče kako da se krećemo kroz njegovu promenljivost. Ne pokazuju put ka sigurnosti, već mogućnost da u samom kretanju ostanemo prisutni. U tom smislu, njihovi radovi nisu slike sveta, već vežbe bivanja u njemu. Predrag Terzić   Bibliografija Bergson, Henri, Creative Evolution, Cosimo Classics , 2005, Coccia, Emanuele, Metamorphoses, Polity Press, 2021 Deleuze, Gilles. Difference and Repetition. Columbia University Press, 1968. Ingold, Tim, Lines: A Brief History. Routledge, 2007. Latour, Bruno. Down to Earth: Politics in the New Climatic Regime, Polity Press, 2018. Stengers, Isabelle, Cosmopolitics. University of Minnesota Press, 2010–2011. Tsing, Anna L., The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, Princeton University Press, 2015.   [1] Bruno Latour, Down to Earth, Politics in the New Climatic Regime, 2018, p 16. [2] Ovo nas direktno dovodi do onoga što Isabelle Stengers naziva ekologijom praksi, konceptom koji odbija univerzalne, spoljašnje kriterijume i insistira na specifičnosti svakog pojedinačnog načina bivstvovanja, delovanja i mišljenja. U tom teorijskom okviru, naši toponimi trajanja, Miodragov mikroskopski detalj i Bjornova prostorna linija funkcionišu, što Stengers imenuje „artefaktima” ili „veštačkim napravama” (artifices). Oni su svesno konstruisani aparati koji uspostavljaju prisustvo onoga što bi inače ostalo neprimetno u šumu savremenog ubrzanja: traga mikro-temporalnosti i fluidnosti prostora. Više u Stengers, Isabelle. Cosmopolitics. University of Minnesota Press, 2010, p 42-67 [3] Tim Ingold, Lines  A Brief History, Routledge, 2007 p 114 Life, I have argued, is not confined within points but proceeds along lines. [4] Henri Bergson, Creative Evolution, Cosimo Classics , 2005, p 332 [5] Gilles Deleuze Difference and Repetition, Columbia University Press, NY,  1994, p 2 [6] Emanuele Coccia, Metamorphoses, Polity Press, 2021, p 18 [7] Pogledati više u Tsing, Anna L.,The Mushroom at the End of the World, Princeton University Press, 2015, p 1–25 [8] Tim Ingold, Lines  A Brief History, Routledge, 2007 p 79  to go along is to weave a path through the world, rather than to proceed from point to point across a surface *************************** Toponyms of Duration: Ecologies of Attention and New Modes of Orientation   “The new universality consists in feeling that the ground is in the process of giving way.” — Bruno Latour[1] What is to be done when the division between the global and the local no longer holds? We face a new moment in which elites have retreated into gated communities, leaving the rest of the world to navigate the consequences of a reality in which nothing remains the same. We are arriving at a new universality: a shared experience of precariousness and groundlessness. What remains for us? Only to forge our own relationships with a world that has lost its coordinates. This process does not take place in theory; it unfolds in the body, in a gaze that lingers, a hand that traces a line, a footstep navigating a space. Precisely here, in this small and embodied act of attention, art ceases to be a mere commentary on lost ground and becomes an exercise in new modes of orientation. The works of Miodrag Manojlović and Björn Hegardt operate along this very frequency, acting as toponyms of duration[2]: affective points of orientation within spatio-temporal fields devoid of a fixed center. In this sense, they function within what Isabelle Stengers calls an ecology of practices: situated modes of attention that resist universal criteria and foreground specific ways of inhabiting the world. Much like a traveler in an unfamiliar landscape seeking geographical markers to avoid getting lost, the viewer within the gallery space uses Miodrag’s microscopic detail and Björn’s spatial line as ontological coordinates for orientation. Drawing emerges not as a form of cartography that represents the world, but as one that re-establishes it anew. Manojlović and Hegardt do not draw objects; they draw ways of being. As Tim Ingold observes, life is not contained in points but proceeds along lines.[3] It is precisely this distinction, between lines converging at a single point and the line as movement, that forms the foundation of their practices. What connects them on a concrete level is their relationship to the frame. In the early twentieth century, Henri Bergson described what he called the cinematic mechanism of thought: consciousness cuts duration into a succession of static frames, stringing them together to reconstruct the illusion of movement.[4] Movement resides not within the frame itself, but in the transition between frames. Manojlović and Hegardt take complementary, opposing stances toward this mechanism. Manojlović works by rewinding the film back to its constituent parts: instead of a camera slicing the movement of the world into frames, he manually produces 360 individual drawings (three separate series of 120 drawings each). Only their sum, reconstructed as the viewer physically moves in a circle, restores duration as a whole. Here, drawing is a frame in the Bergsonian sense: a frozen slice of attention that shows no motion on its own, but whose spatial sequencing, through walking around the work, reassembles movement. Hegardt, conversely, works with actual moving images, animation, to challenge the traditional function of film: instead of goal-oriented editing, his seamless loops never allow the frame to settle into a fixed identity. A chair transforms into a cloud before the eye can lock it down as a discrete image. One artist provides static frames from which the viewer must construct movement; the other provides movement from which a fixed frame can never be extracted. This distinction forms the material foundation of the exhibition, giving rise to multiplicity rather than linear sequence: neither the 360 drawings nor Hegardt’s loop seek narrative progression. Both works resist linear montage while utilizing its fundamental unit, the frame. In Manojlović’s work, every graphite mark bears witness to time spent in attention. Repetition does not produce uniformity, but what Gilles Deleuze calls the production of difference[5] through repetition, an accumulation of intensity felt rather than measured. The viewer encounters an inverted expectation: confronted with 360 drawings and a repetition that appears to lead toward monotony, one expects emptiness or exhaustion. Instead, the result is a sense of fulfillment and fullness. Each successive drawing expands rather than diminishes attention; what was expected to be empty becomes full. This reversal from anticipated emptiness to actual fulfillment recalls Emanuele Coccia’s Metamorphoses and its ontology of form: “the same self continuing to pass from form to form.”[6] Each individual drawing is not isolated, but a point in an endless chain of transformations. In Manojlović’s work, each drawing fills the previous one with a new layer of time. Graphite is not a medium here, but a fossilized trace, a material record of focused attention. The drawings do not depict a landscape; they embody a way of dwelling before it, as the artist himself puts it: “Time is not shown here it is inscribed into the trace of graphite, and into the rhythm by which the three wholes close into a circle.” Where Manojlović resists through deceleration, Hegardt resists through transformation: time appears in his work as continuous distortion. His looped animations have no beginning or end; architecture transitions into landscape, geometry into cosmos, objects into clouds. Following Coccia’s ontology of form, being is understood not as a static substance but as an event, a meeting place of forces. Manojlović proposes an ecology of attention: slowness as a method of knowing. Echoing Anna Tsing, his work suggests attention to the small: survival in a damaged world requires attention to the small and often overlooked, finding possibilities growing on the margins rather than returning to grand narratives.[7] Grass, insects, the flutter of a dragonfly’s wing, frames, and landscape fragments are not mere motifs; they are ways of preserving the world as an unexhausted possibility. Attention becomes a political act, a resistance against acceleration, oblivion, and the instrumentalization of time. Hegardt’s practice belongs to expanded drawing, where drawing leaves the paper to become installation, animation, and architectural speculation. The black line physically traversing the gallery space is not a connector between separate elements; it is transformation caught in motion. As Ingold notes, to travel is to weave a path through the world rather than to jump from point to point across a surface,[8] and this is exactly what Hegardt’s installation Eternal Return does: five pedestals of varying heights, three looped animations, and five drawings function as a single, interconnected three-dimensional drawing. In this way, he builds a map of external space through architectural speculation. His forms reference Russian Constructivism, Bauhaus, and Krutikov’s Flying Cities, but without nostalgia. The resulting cartography offers no absolute security: its structures remain subject to gravity, levitation, and potential collapse. It is a map that does not promise safety, only movement. The larger structure behaves like a living organism where architecture breathes, shifts, and becomes landscape. Nature behaves like architecture, and architecture like nature. While Manojlović constructs an internal map of attention through his drawings, Hegardt traces an external cartography of movement through spatial lines. One artist compresses time into three circles of 120 moments each, while the other sets it into continuous rotation without repeated identity. Together, they construct an experience in which the viewer enters a temporal field rather than standing before a static image. Entering this field brings us face to face with the exhibition’s core question: how do we orient ourselves when the center no longer exists? In a contemporary moment that Latour describes as the end of the modern compass, orientation becomes a primary political and existential concern. When grand narratives — progress, history, economics — lose their stability, how do we find our bearings? In a world that has lost its ground, these toponyms do not tell us where we are. They remind us that orientation is less a matter of position and more a matter of attention. Manojlović’s drawings and Hegardt’s spatial lines offer no fixed map; they teach us how to move through constant change. Rather than showing a path to safety, they offer the possibility of remaining present within movement itself. Their works are not pictures of the world, but exercises in dwelling within it. Predrag Terzić Bibliography Bergson, Henri. Creative Evolution. Cosimo Classics, 2005. Coccia, Emanuele. Metamorphoses. Polity Press, 2021. Deleuze, Gilles. Difference and Repetition. Columbia University Press, 1968. Ingold, Tim. Lines: A Brief History. Routledge, 2007. Latour, Bruno. Down to Earth: Politics in the New Climatic Regime. Polity Press, 2018. Stengers, Isabelle. Cosmopolitics. University of Minnesota Press, 2010–2011. Tsing, Anna L. The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins. Princeton University Press, 2015.   [1]Bruno Latour, Down to Earth: Politics in the New Climatic Regime (Cambridge: Polity Press, 2018), p. 16. [2]This directly brings us to what Isabelle Stengers calls an ecology of practices, a concept that refuses universal, external criteria and insists on the specificity of each individual mode of being, acting, and thinking. Within this theoretical framework, our toponyms of duration — Miodrag’s microscopic detail and Björn’s spatial line — function as what Stengers calls “artifices”: consciously constructed apparatuses that establish the presence of what would otherwise remain unnoticed within the noise of contemporary acceleration — the trace of micro-temporality and the fluidity of space. See further Isabelle Stengers, Cosmopolitics (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010), pp. 42–67. [3]Tim Ingold, Lines: A Brief History (London: Routledge, 2007), p. 114. [4]Henri Bergson, Creative Evolution (Cosimo Classics, 2005), p. 332. [5]Gilles Deleuze, Difference and Repetition (New York: Columbia University Press, 1994), p. 2. [6]Emanuele Coccia, Metamorphoses (Cambridge: Polity Press, 2021), p. 18. [7]See further Anna L. Tsing, The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins (Princeton: Princeton University Press, 2015), pp. 1–25. [8]Tim Ingold, Lines: A Brief History (London: Routledge, 2007), p. 79.